İşlevi örgütlemek olan tiyatro üstüne -/= Oyunları ve çabalarıyla karanlığa ışık olan tiyaroculara

erkek1Umut Seçkin BULUT(*)

Oyunları ve çabalarıyla karanlığa ışık olan tiyaroculara

İşlevi örgütlemek olan tiyatro üstüne Pandemiyle birlikte özel ve ödenekli tiyatroların yaşadıkları olumsuzluklar, sadece sağlık açısından içinde bulunduğumuz koşulların bir sonucu olarak sıkıntılar yaşamıyorlar maalesef

-tiyatroDünya üzerinde sayısız tapınak vardır; ama grup tiyatrosu çok azdır. Ben bu fikrin savaşçısı olarak gücüm yettiğince çalışacağım. (…) Gerçek sanatçı, özgürlüklerin sınırının gene halk tarafından çizilmesi konusunda halkın yanında olan sanatçıdır. Çünkü…

 (İsmet Küntay’dan aktaran Ö. Atilla Sav / Milliyet Sanat, 1974 – sayı: 91)


.1.

Sanatçıları tarafından izleyici önünde, çeşitli gösterilerin oynandığı yapının adıdır aslında tiyatro. Yunanca’da “seyirlik yeri” anlamındaki “theatron”dan türetilmiş olmasına karşın Türkçe’ye İtalyanca “teatro” sözcüğünden geçmiştir.

Bir ya da daha fazla oyuncunun tanrılarla ilgili öyküleri canlandırdıkları dinsel törenlerden doğduğu üzerinde hemfikir olunan bu sanatın ilk kez nerede, nasıl ortaya çıktığı ve tarihi de kesin olarak bilinmemektedir.

Tiyatro sanatı, hareket ve sözle bir öyküyü, olayı, yaşam kesitini canlandırma yolu olarak tarih boyunca toplumların değişimine paralel evrime uğramıştır. Zaman içinde toplumların vazgeçemedikleri bir sanat olmuştur.

Eski Yunan tiyatrolarına ilişkin bilgiler, arkeolojik kazılardan, oynanan oyunlardaki sahne düzenine ait bilgilerden bize yeterli ve gerekli bilgiyi aktaran çoğu kaynaklara bakıldığında, tiyatronun Eski Yunan’da “altın çağı”nı yaşadığı anlaşılıyor.

Öğreniyoruz ve ülkemizde bunun çok canlı örneklerini görüyoruz ki o dönemde her önemli kentin bir tiyatrosu var. Bu gün bir övünç kaynağı olarak lanse ettiğimiz bu tiyatroların kalıntıları aynı zamanda acı olan bir gerçeğin de altını çizmektedir: Tiyatro da dâhil olmak üzere sanat, insanlık için bir zorunluluktur.

Eski Yunan, tiyatronun “altın çağı” olarak, koşuk biçimindeki oyunlarını insan yaşamından ve düşünsel, düşsel konulardan oluştururken bununla yetinmemiştir. Dönemin siyaset adamlarını alaya alan komediler, trajediler de sergilemiştir. Oyunların ortak özelliği, yalnızca izleyiciye hoşça vakit geçirtmek değildir; onların kıyaslama yapma ve bilinçlenmelerini de sağlamaktır.

Eski Roma’da tiyatro, Eski Yunan’daki gibi “altın çağı”nı hiç yaşamadı; fakat vazgeçilmezliği konusunda ise yeterli örneği vermesi açısından bu dönem de çok önemlidir.

Ortaçağ’ın Avrupa’sının ilk yıllarında arabalarla bir yerden başka bir yere taşınabilen tiyatro topluluklarının yaygınlaşması, beraberinde tiyatroların gittikleri yerlerdeki yoksul insanları bilinçlendirmeleri, bu bilinçlenmelerin küçük çapta eylemlere dönüşmesi tiyatroculara bir baskıyı da beraberinde getirmiştir.

İlk dönemlerde “yeryüzü devleti” ile “gökyüzü devleti” arasında “denge” unsuru olan dinsel kurumlar, özellikle de “kilise”ler; baskı ve yasaklama konusunda boş durmadı. Çünkü, dünyanın merkezine “tanrı”yı koyan kiliseler, oluşturdukları klerikalist eğilimlerin önünde gezginci tiyatroları büyük tehlike olarak gördü…

Fakat, baskıya ve yasaklamalara karşın tiyatroların yine de etkinliklerini sürdürmeleri karşısında, baskının-yasaklamanın yetersiz olduğunu gören kilise yetkilileri ve o dönemde erki elinde tutan siyasi güçler, tiyatroyu da kullanmaya başladı. Erkle uzlaşmayan soyluların konaklarında, hanlarda, köylerde bile gezginci tiyatrocular beğeniyle izleniyordu.

Kilisenin “mucize oyunları”, kutsal kitaplardan bölümleri, ermişlerin, azizlerin yaşamlarını aktarıyordu izleyenlere. Fakat, kiliselerin yaygınlaşmadığı yerlere ulaşabilmeleri olanaksız olduğundan, bir başka yol daha seçtiler kaçınılmaz olarak. Arabalarla ulaşabildikleri her yerde oyun sergileyen dönemin tiyatro toplulukları, erklerin ajanlarca izlendi.

“Kutsal Kitaplardan Bölümler” ve “Ermiş-Aziz Yaşamları” oynatmayan tiyatro topluluklarına akıl almaz eziyetler yapıldı. Arabaların üzerinde kurulu sahneleri bile yakıldı. Karşı gelenler öldürüldü. Bu gibi kötü ve acımasız baskılar karşısında gezginci tiyatrolar ayakta kalabilmek için kilisenin isteği olan bu “mucize oyunları” da, erkin güçlerinin etkisiyle gittikleri yerlerde sergilediler, kendilerine koruyabilmek için.

Ortaçağ Avrupası’nın altsınıf insanlarının bilinçlendirilmesine yönelik-istekleri dışında da olsa bu arabalı tiyatroların katkıları çok olmuştur. Çünkü baskıdan ve ölümden kurtulmak için sergiledikleri “mucize oyunları”n yanında kendilerinin de yazdıkları, seçtikleri oyunları izleyicilere göstererek aydınlanmalarına aracı oldular.

Bu çabaların yanında yerleşik tiyatrolar ise bulundukları yerlerdeki kiliselerin ve erklerin siyasi aracı olarak varlığını daha çok geliştirdiler. Bu yerleşiklik salt kilisenin çatısı içindeydi, ilk dönemlerde.

Rönesans, her alanda “yeniden doğuş”u yaratırken tiyatroya da etki etmiştir. Bu dönemin en belirgin özelliği, Ortaçağ’ın dinsel oyunlarını reddetmesidir. Bununla yetinmemiştir, aynı zamanda da dindışı oyunlarla tiyatroya yeni bir işlev yüklenilmiştir. Çünkü süreç içerisinde kilisenin yaygınlığını sürdürmüş olması, devletle bütünleşerek devletçi olması arabalı gezginci tiyatroların tamamen işlevlerini yitirmesini, din konulu oyunlara yönelmesini zorunlu hâle getirmiştir.

İnsan, kelimenin tam anlamıyla “kul”du ve yaşamını çabasıyla değiştirmesi olanaksızdı. Tanrıya teslim olması, sürdürdüğü çabanın iyiye gitmesi için yetkinliğini bırakması, ona boyun eğerek beklemesi gerekiyordu. Dünyanın merkezine “tanrı”yı koyan kilise amacına ulaşmış ve insanları “sürü”leştirmişti… Önceleri insanları kurtarmayı vadeden din, zamanla insanları erkin amacına yönlendiren bir “sihirli değnek” olmuştu…

Her alanda “Eski Yunan”ı örnek alan Rönesans’ın hümanistleri, tiyatro için de aynı kaynağı seçmişlerdir. Kilisenin aksine dünyanın merkezine “insanı ve aklı” koyan bu yeni anlayış, insana ait birçok konuyu, isteği, açlığı, savaşı, kötülüğü, haksızlığı, siyasal olguyu, durumu, duyguyu tiyatro oyunlarıyla anlatmıştır. Rönesans ile birlikte tiyatro, yepyeni bir işlev edinmiştir; bilinçlendirmenin yanında örgütlemek…

Bu, tiyatronun doğasına uygun düşmüş, onunla çelişmemiştir.

Olmak ya da olmamak! İşte bütün sorun bu! ((William Shakespeare – Hamlet’ten)

.2.

Rönesans’ın tiyatro alanındaki yenilikleri, yalnızca “dindışı oyunları” sergilemek ve yaygınlaştırmak değildi. Bu dönemde, teknik olanaklarla sahne değiştirilmesi, mask, kostüm ve kimi kuklaların makara ve araçlarla hareketlendirilmesi, sahne düzeninin biçimlendirilmesi gibi daha pek çok değişiklikten söz edilebilir. Bu yenilikler, bütün bir Avrupa’da benimsenmiş ve uygulanmıştır.

.16. Yüzyılda İngiltere’de çok yaygın olan gezginci tiyatro topluluklarının gittikleri yerlerdeki gerici yerel güçler tarafından da engellenmeye başlanması, aynı zamanda bir yeniliği de beraberinde getirmiştir. Baskı ve yasaklardan dolayı kimi gezginci tiyatro toplulukları, kendilerine sempatiyle bakan ve kendilerini kollayan üst sınıftan kişilerin yardımı ile günümüzün örneklerine uygun ilk yerleşik tiyatroyu Londra’da kurdular.

Adı” The Theatre” olan bu yapı sonradan yıkılmıştır. 1599 yılında Londra’da “Globe Tiyatrosu” yaptırılmıştır. Zamanın toplumsal sınıflar hiyerarşisine göre yapılan bu tiyatronun sahne çevresindeki boşluğunu, halk ayakta durarak dolduruyordu. Oturulacak yerleri bulunan bölümler ile localar daha soyluların hizmetindeydi.

İşte bu sürecin en önemli kişisi kuşkusuz ki Shakespeare’di. Oyunlarıyla adını duyuran, bu üstü açık tiyatronun hisselerinden bir bölümünün sahibi, oyuncu ve oyun yazarı W. Shakespeare’i; bu yüzden biraz daha yakından tanıyalım…

1564 – 1616 yılları arasında yaşamış. Büyük oyun yazarlarından biri olarak değerlendirilen İngiliz Şair W.Shakespeare, yaşadığı yüzyıldan bu yana her çağda ve her ülkede en sık sahnelenen oyunların yazarı olduğunu hemen hemen birçok ansiklopedi de belirtir. Bunun yanında bizim açımızdan önemli olan birkaç ipucu daha var:

Babası ticaretle uğraşan bir işadamıdır. Büyük bir olasılıkla ortaokulda öğrenim görmüştür. 1592’ye kadarki yaşamına ait bilgi yoktur. Bu tarihte bir oyun yazarının yazdığı bir kitapçıkta, Shakespeare’e değinilir. Hatta onu başkalarının oyunlarını çalmakla da suçlar.

Bunlardan başka, bir tiyatro topluluğunda yazar ve oyuncu olarak çalıştığı; Kraliçe 1. Elizabeth döneminin sonlarında varlıklı bir yaşam sürdüğü; kendi oyuncu topluluğunu kurduğu, bir oyunda öldürdüğü bir karakteri, soyluların isteği üzerine başka oyunlarında tekrar yaşattığı; yılda iki oyun yazdığı… gibi. (Temel Britanica-Hürriyet-Cilt: 15/Sf: 163-167)

Komediler, soneler, trajediler, tarihsel oyunlar, “mutlu son”la biten oyunların yazarı olan W. Shakespeare’in yaşamını kısaca da olsa, keskin hatlarıyla belirten bu alıntıda üzerinde durulması gereken, gezginci bir tiyatro topluluğunda yazar ve oyuncu olmadığıdır. Üzerinde yeterli bir araştırma yapılmış mıdır bilemiyorum. 1592 yılına kadarki yaşamı nedir? Neler yapmıştır?

Aslında önemsediğim bu da değil, bir oyun yazarının onun hakkındaki iddiaları… (başkalarının oyunlarını çalmakla suçlanması.) Önemsediğim, o kadar ürün veren birisinin, kendisine atfen söylenenleri yalanlayacak bir kısa yazı bile yazmaması; bir bakıma hakkındaki iddiaları doğrulamaktadır. Bunu da bir kenara bırakalım. 1. Elizabeth döneminin sonlarında varlıklı bir yaşam sürmesi ile 1. Elizabeth’in istediği değişikliği oyunlarında yapması gerçeği, bize onun, erkin yanında olduğunu da gösteriyor. 

Kral Lear, Kral Üçüncü Richard’ın Tragedyası ve diğer tarihsel oyunlarının ortak noktası, kendi kusurları ve eksiklikleri gibi hoş olmayan özellikleridir, kötü olan. Oysa erki elinde tutanların kendileridir başarısız olan, erki oluşturan sosyal olgu ve gerçekler değildir. Bu yüzden de her ülkede, denilebilir ki her ödenekli tiyatronun repertuarında yer alır bu oyunlar.

Çünkü, amaç yalnızca sanat adına “tiyatro yapmak”tır. Bundan dolayı da “ödenekli-devletçi tiyatrolar”ın değişmez oyun yazarıdır, Shakespeare. Bugün de erkin üstyapı kurumu içinde varlığını sürdürmektedir. “Özel-ödeneksiz tiyatrolar”ın besleneceği bir kaynak değildir. Kendi çizgisinde tek örnek olan W. Shakespeare, sanatını, yaşamını ve oyunlarını yalnızca soylulara, yöneticilere adamıştır. Onların yanlışlarını göstermekle yetinmiştir.

Zamanlarını hoşça geçirmeleri için fantastik komedilere de yer vermiştir. Eski Yunan’dan esinlendiği tarihsel oyunlarında ise, yalnızca insanın, kendi tükenişini ve amacını gerçekleştiremeyeceği sergilenmiştir. Söz sanatlarıyla, koşuklarla mask ve dekorlarla “sanat için sanatın” tiyatrodaki yansısını göstermiştir.

Bizim için kültür mücadelesi politik mücadelenin ayrılmaz bir parçasıdır.

(Luis Miguel Valdez /Aktaran Özdemir Nutku)

.3.

Yüzyılımıza damgasını vuran oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı B. Brecht (1898 – 1956) gördüğü tıp öğreniminden dolayı 1. Dünya Savaşı’nın son yılında askere alınmış ve bir hastanede görevlendirilmiş. Buradaki izlenimlerinin, edindiği bilgilerin ve gördüğü askerlerin kendisinde uyandırdığı yoğun duyguyla “Ölü Askerin Öyküsü” isimli uzun şiirini yazmış. Ekspresyonizm (dışavurumculuk) onun anlatım aracıydı…

Bir şair ve edebiyatçı olmasına karşın asıl ilgisi, isteği, sevgisi tiyatroydu. “Adam Adamdır” isimli oyunu ile “Epik Tiyatro” anlayışını belirginleştirdi. “Epik Tiyatro”yu “Hürriyet-Temel Britannica’nın 4.C. 19. sayfası” şöyle açıklıyor: Bu, öğretici bir tiyatro türü olup, olaylar geleneksel tiyatrodakinin aksine, dramatik bir biçimde canlandırılacak yerde, izleyiciye anlatılır. İzleyici sahnede olup biteni bir gözlemci gibi izler.

Epik tiyatroda amaç, düşündürmek, izleyicinin aklını kullanarak bir karara varmasını, harekete geçmesini sağlamaktır. Brecht, dünyanın değişmesini önemsiyordu. İnsanların fırsat eşitliğine, düşünce özgürlüğüne sahip bulunduğu, bir dünyadan yanaydı. Benimsemiş olduğu Marksist dünya görüşü doğrultusunda, böylesine bir dönüşümün gerçekleşeceğine inanıyordu. Tiyatronun bu amaca ulaşmak için etkili araçlardan biri olduğu kanısındaydı…

Nazi işgali altındaki dünyada, ülkesinden uzakta birçok yeri dolaştı, amacı için çalışmalarını sürdürdü. Oyunlar yazdı, sergiledi. Tiyatro kuramı üzerine çalıştı, üretti. Eski Doğu Almanya Cumhuriyeti’nin daveti üzerine Berlin’e yerleşti. 1948 yılında “Berliner Ensemble” adında bir tiyatro topluluğu kurdu. Dünya çapında tanındı, benimsendi, örnek alındı.

1960 yılından başlamak üzere, özellikle ikinci yarısından 1975 yılına kadar Brechtçi Epik Tiyatro’nun “on altın yılı” olduğu -dünyada ama- abartısız söylenebilir. Örgütlenme gerekliliğinin kaçınılmaz bir biçimde görülmesiyle işçilerin ve onlarla omuz omuza çalışma gereğini anlayan aydınların, devrimci sanatçıların kitleleri bilinçlendirme ve örgütleme aracı olmuştur tiyatro. 1965-1975 yılları arasında on yıl, ülkemizde de bir “on altın yıl” olmuştur.

Brecht’in Epik tiyatrosundan, teorilerinden etkilenen bunun doğruluğuna inanan çoğu topluluk yaşamda karşılığını bulmuştur. Böylece “tiyatro yapma” yerine işçileri, öğrencileri örgütlemeyi başarmışlardır. Bugün Brechtçi Epik Tiyatro’nun teorisinden, estetiğinden, olanaklarından yararlanarak tiyatro alanında bir yer edindiğini bilen tiyatroların ve tiyatrocuların yanında, ne yazık ki Brecht’i küçümsemeye kalkışanlar da vardır.

Aslında bunların kendilerini inkâr ettikleri işin bir başka yanıdır. Brechtçi çizgideki tiyatro grupları, yukarıda sözünü ettiğim “arabalı gezginci tiyatro topluluklarının karşı karşıya kaldıkları baskıları ve engellemeleri yüzyılımızda yaşadılar. Bunlar çoğaldıkça iyiye, güzele, gerçeğe olan inanç köreltilemedi. Sömürüsüz ve insanca yaşamaya olan istek durdurulamadı. 

Dostlar Tiyatrosu-Ankara Sanat Tiyatrosu- Devrimci Ankara Sanat Tiyatrosu -Vatandaş Topluluğu- Birlik Tiyatrosu -Devrim İçin Hareket Tiyatrosu– ve daha nice profesyonel -amatör-yerel- tiyatrolar, “tiyatro yapmak” yerine işçileri, köylüleri, öğrencileri bilinçlendirmeyi, örgütlemeyi benimsediklerinden, siyasal güçler ve sivil faşist güçler tarafından engellendiler. Fakat bu mücadele durdurulamadı; bu toplulukların çoğu, çabalarını her türlü baskıya, engele karşın sürdürdüler.

Burada bir parantez açarak, konumuzla doğrudan ilişkisi bulunan bir yazıyı özet olarak aktarmak istiyorum. Sözünü ettiğim yazı, Özdemir Nutku’nun, Milliyet Sanat Dergisi’nin 94. sayısında yayımlanmıştır: Amerika’da Önemli Bir Tiyatro Deneyi: Brecht’çi Ahlak Anlayışına Dayanan Tarım İşçileri Tiyatrosu başlığını taşıyor, bu değerlendirme ve tanıtma yazısı. 

Şimdi yazının özetine geçiyorum:

Oyuncularının çoğu tarım işçisi olan El Teatro Campesina, Meksikalı bir işçi ailesinden gelen, tiyatro öğrenimi yapmış olan Luis Mifuel Valdez tarafından kurulmuştur. Amacı, Amerika’daki yarı aç Meksikalı işçilerin yaşamlarını göstermekten çok, bu sömürülen işçilerle bir diyalog kurabilmektir… Bu topluluk, “Acto” dediği kısa oyunlarla ilgi çekeceğini anlamıştır. Bu yüzden de on beşer dakikalık kısa oyunlarla işe başlanmıştır…

Bu Acto’ların genel teması ilk başlarda grevi işliyordu… Grev-Kırıcının Vicdanı, Yılın Beşinci Dönemi, Utanç Verici Sözleşme, Patronun İki Yüzü gibi adları vardı bu kısa oyunların… Bu topluluğun amacı “tiyatro yapmak” değildi. Tiyatro aracılığıyla tarım işçilerini örgütlemekti… Topluluğun kendine özgü, seyredenin ilgisini çeken bir sahne estetiği vardır. Dekor kullanmazlar.

Gerekli giysiler ve aksesuarlarla çalışan bu topluluk, çeşitli çiftliklerde, köy alanlarında, fabrikalarda, sokaklarda ve parklarda oynarlar… Bir yerden başka bir yere kolayca ve hızlı gidebilmeyi amaçlayan topluluk kendileri için gereksiz gördükleri ağırlıkları taşımaz… Kendi ulusunun özelliklerini taşıyan sanatçıların mizahını kullanmalarına karşın diyalektik yönden de yöntem olarak Brecht’i benimserler.

DIŞ aksiyon daha çoktur… Konuşmalar azdır. Bu konuşmalar iş türküleriyle desteklenir. Bu tanıdık türkülere seyirciler bulundukları yerden katılırlar. Oyuncularla birlikte söylerler… Seyirciler, sahnedeki tartışmalara da katılırlar, tepkilerini gösterirler. Bazen de oyunu durdurup oyuncularla tartışırlar…

Aktif duruma getirilen işçi ile istenilen diyalog kurulur ve bunu pekiştirmek için topluluk bir atölye durumuna getirilir. İşçilere ve ailelerine müzik, film geceleri düzenlenir. Kukla yapımı, grafik gibi konuyla ilgili kurslar verilir… Dil, okuma-yazma, halk el sanatları alanında çeşitli atölye çalışmaları yapar ve isteyene buranın kapısını açık tutar.

Birkaç yıl sonra yalnız tarım işçilerine değil, bütün işçilere, öğrencilere yönelirler ve dünya barışı için tehlikeler yaratan emperyalist güçlere karşı savaşmak gereğini kavrarlar. Bu yönde çalışmalar içine girerler. El Teatro Campesina, bu çabasıyla bütün dünyada örnek alınması gereken işlevsel bir işçi tiyatrosu olarak izlenmiştir…

Açtığımız parantezi kapattık madem, konumuza dönebiliriz artık. İşlevi örgütlemek-bilinçlendirmek olan tiyatro toplulukları sürekli engellenmiştir. Çünkü gerçekten de izleyenlerin üzerinde büyük etkiler bırakan bu çeşit topluluklar amaçlarına iyi ve doğru yönde hizmet ediyorlardı. Bu ise dönemin siyasal güçlerinin işine gelmiyordu…

Amacı “tiyatro yapmak” olmayan, kitleleri bilinçlendirmek ve örgütlemek yolunda bunlarla diyalog kurmak; kendisini, durumunu, içinde yaşadığı ortamı sorgulamayı düşünen insan yaratmak olan bu genel anlayışta ki topluluklara dönelim tekrar…

Devrim İçin Hareket Tiyatrosu‘nun yönetmeni Mehmet Ulusoy 1971 yılında gittiği Fransa’da 1975’te sahneye koyduğu Brecht’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” yanında birçok oyun sergilemiş, uyarlamış, yorumlamış, bundan dolayı da üstün başarı kazanmış bir sanatçıdır. Dünya sanat çevrelerinde yankılar uyandırdığı için, bu bireysel çabaya genel anlamda sahip ‘çıkılmaktadır, şimdilerde.

“Dahi” olarak isimlendirilen Mehmet Ulusoy’un saldırılara uğradığı, karakola götürüldüğü, çağdışı işlem gördüğü, adeta yurtvdışına çıkması için zorlandığı unutulmuş görünüyor. Buyurun kendisinden öğrenelim, yaşadığı zorlukların gerçek nedenini: 

Kendi kuşağımdaki herkes gibi, ben de Brecht’in tiyatro teorisinden ve tiyatro pratiğinden çok etkilendim. Türkiye’deyken fabrikalarda işçiler arasında, köylüler arasında, İstanbul sokaklarında tiyatro yapıyordum. İşte bunları yaparken şunun farkına vardım: Kendi ortamımızın siyasal ve toplumsal koşullarından kopmaksızın Brecht’ in diyalektik yöntemini model olarak alırsak, tiyatro eylemimiz büyük bir etkinlik kazanacaktır.

Nitekim böyle de oldu. Brecht’in bu büyük deneyi, en basit insanlarla, okuma yazması olmayanlarla bile ilişki kurmamıza yardımcı oldu. Örneğin grevde bulunan bir fabrikada temsiller veriyorduk. Oyunları işçilerle birlikte oluşturuyorduk. Sonra hep birlikte grevde olmayan bir fabrikaya gidiyor, oradaki işçilerin çıkışını bekliyor, oyunumuzu oynuyorduk.

M.Ulusoy’un Saint Denis-Gerard Philipe Tiyatrosu’nun aylık dergisine yaptığı söyleşiden

(Milliyet Sanat Dergisi – 1975 Sayı: 126)

  1. M. Valdez’in El Teatra Campesina’sıyla D.T.H.T’nun arasındaki benzerliği açıkça, yoruma yer vermeden görebilmek olası… İşte bundan dolayı baskı, kıyım ve çeşitli şekillerde engelleme hiç azalmıyor. Fakat yapılanlar yalnızca D.T.H.T’na yönelik değildir. Özellikle de 1975 yılında yaşayan baskı ve kıyım amacı “tiyatro yapmak” olan tiyatrolar dışındaki bütün topluluklara yönelmiştir. Bir örnek vermek gerekirse, dönemin yayın organlarında sıkça rastlanan baskı ve yasaklamalar şöyledir:

“Vatandaş Topluluğu’nun oynadığı oyun yasaklandı.”

“Bilmeyen Kavga Oyunu oynarken kulise dinamit atıldı/ Anamur”

“M.Türkkan’ın ‘Bu oyun Oynanmamalı’ isimli oyunu Balıkesir’de ve Diyarbakır’da yasaklandı.”

“Ankara Sanat Tiyatrosu birçok kentte engellendi ve oyunlarına izin verilmedi”

“Dostlar Tiyatrosu ‘Kerem Gibi’ oyunundan dolayı Erzurum’da taşlandı.”

“Antalya Festivali’nde küçük bir grup sanatçılara ve yöneticilere saldırdı.”

“Vedat Nedim Tör’ün ‘Sahte Kahramanlar’ isimli oyunu Kültür Bakanlığı’nca yasaklandı.”

“Adana Valiligi’nce DAST yasaklandı.”

Benzer biçimde, listeyi uzatmak mümkün; fakat geçmişte “Adalet Bakanı’nın Anadolu’daki gezici tiyatroların tuluat yapmalarını yasaklayan genelgesi” baskının ve engellemenin ulaştığı boyutlar açısından çok ilginç bir örnektir.

Bir ülkenin tiyatro birikimi, ne ölmek üzere olanlarla ne de hayaletler tiyatrosuyla değerlendirilebilir. Bir ülkenin tiyatrosu onu ileriye götürenlerle, çağından kopmayanlarla, çağının bilincinde olanlarla, araştırmalara, deneylere girenlerle var olur ve yaşar. (Özdemir Nutku)

.4.

Ülkemizdeki sözünü ettiğimiz “on altın yıl”ın ruhu estetiği, yöntemi, pratiği elbette ki Brechtçi diyalektik yöntem ve yoldur. İşlevi de “tiyatro yapmak” değil, kitlelerle diyaloglar kurarak bilinçlenmelerini, örgütlenmelerini sağlamaktır. Bu amaca yönelik ateşli pratiğin içinden günümüze kalarak varlığını sürdüren topluluklara, sanatçılara elbette ki sözümüz olamaz.

Hatta onların kimi zaman “nostaljik” takılmaları da hoş karşılanabilir; fakat “on altın yıl”ın ruhunu canlandırarak yeni bir işlevi yüklenen tiyatro topluluklarına engel olmaya çalışmaları gerçekten de bağışlanır gibi değildir. Susmak değilse haksızlığı onaylamak, nedir, nasıl açıklanır bilemiyorum. Bugün örgütlemek, bilinçlendirmek yönünde çabalayan tiyatroların önüne engeller çıkartılması belki de ayıpların en büyüğüdür.

Bu baskılar her geçen gün biraz daha artmakta ve “konuşan Türkiye” imajına yakışmamaktadır. İstanbul Sahnesi Oyuncuları’nın oynadığı “Bir Gün Deniz” İskenderun, Malatya, Diyarbakır, Ceyhan’da yasaklandı. “İnsanın nabzı sokakta, fabrikada, tarlada, varoşlarda, evde ve her yerde… Tiyatro üreten insanın yanında, işçi sınıfının, emekçinin yanında,” diyen “Canşenliği Oyuncuları”, “İsyan Provaları” isimli oyunları dolayısıyla Ankara DGM’de yargılandı…

1991 Mart’ından itibaren sokaklarda oynadıkları “Seydişehir”, “Umut”, “Gecekondu” ve “Nevroz” gösterimlerini birleştirerek sahnelerde sergileyen bu topluluğun savunmalarındaki: “Tiyatro bir yüzleşme alanıdır. Aynaya bakmaya cesareti olan toplumların, tiyatrosu olur.”, “…Sanat, insanın yüzleşme aracı, gerçeğe farklı açılardan bakabilme cesareti gösterdiği bir arenadır. Tarihsel olarak sanatın işlevi bu olmuştur, buna inanıyoruz ve bunu savunuyoruz.” sözlerine katılmamak olası mı?

Pandemiyle birlikte özel ve ödenekli tiyatroların yaşadıkları olumsuzluklar, sadece sağlık açısından içinde bulunduğumuz koşulların bir sonucu olarak sıkıntılar yaşamıyorlar maalesef. Çünkü her şeyde ‘yerli ve milli’ arayışları ve dayatmaları 2013’ten beri özellikle özel, ödeneksiz tiyatrocular üzerindeki baskıları anımsamamız bile yeter de artar diye düşünüyorum.

Mustafa Alabora’nın, Levent Üzümcü’nün, Barış Atay’ın, Berna Laçin’in ve benzerlerinin çektikleri gazete sayfalarında unutulup gidecek türden olmadığını biliyoruz. Bu konuda İtalyan yazar Dario Fo’nun “Yüzsüz: Klakson, Borazanlar ve Bırtlar” oyunu Teatra Jiyana Nû tarafından Kürtçeye “Berü: Klakson Borizan ü Birt” olarak çevrilerek 2017 yılından beri sahneleniyordu.

Fakat İBB sahnesinde 2020’de yasaklandığını, ayrıca birçok oyunun birçok il ve ilçede de çeşitli gerekçelerle oynatılmadığını anımsatarak; ‘yaşamı güzelleştirmeye ve insanı bilinçlendirmeye sevdalı tiyatrocuları’ günleri nedeniyle ayakta selamlayıp yine ayakta alkışlıyorum.

(*)salt okur

https://artigercek.com/haberler/islevi-orgutlemek-olan-tiyatro-ustune

İşlevi örgütlemek olan tiyatro üstüne

Bir Cevap Yazın

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

YAŞAM ARZU'SU

Yaşam sadece vişneli çörek kutusu ya da mayın tarlası değildir...

Post-truth

Her gelecek, kendine bir geçmiş arar..

İdris'in Otağı

Sevgi Çiçeklerimi Koparabilirsiniz

ÖZGE ÖNDER

Burada Yaşam Var!

minimalist günlük.

bilinçli farkındalık, minimalizm

%d blogcu bunu beğendi: